La ‘grande pittura’ greca dei secoli quinto e quarto a. C. - al culmine dell’ età classica - è sostanzialmente perduta; ne cogliamo echi in affreschi di questo genere, prodotti in un’ età successiva (il primo secolo a. C.) e collegati alla tradizione pompeiana, sia coeva sia di poco posteriore. L’ apparato decorativo è fastoso e s’ ispira a un criterio di imitazione della realtà, che però supera la soglia della verisimiglianza; gli elementi architettonici si addensano, si sovrappongono, schiudendo spazi continui ma di estensione limitata, nei quali s’ insinua una natura che anche è esito di fantasia. Si tratta di un’ interpretazione già ellenistica - propria del terzo secolo a. C. - , che gli artisti campani riprendono in una fase successiva, rielaborando originali greci di cui serbano, tuttavia, il carattere ‘realistico’, sviluppato fino alle sue estreme conseguenze; la rassegna degli elementi architettonici diviene analitica, cura i minimi particolari di un’ architrave, di una colonna, ma in questa sua ricerca finisce con l’ allontanarsi dalla realtà che l’ ha ispirata. Anche l’ elemento naturale contribuisce a delineare un paesaggio fantasioso; il ruolo affidato alle piante è infatti troppo contenuto, è usato come un ‘riempitivo’ che occupa il poco spazio lasciato libero dalla struttura architettonica.

The Fresco from Boscoreale
Producing refined scenographies Pompeian frescos carry on the Hellenistic
tradition.Many details are arranged with elegance in a close texture, where architecture and nature as well fill completely the room an artist focuses on; the so-called horror vacui implies a fiction which once more signifies how this decoration – in spite of some apparent “naturalism” – to the city culture belongs.

La planimetria della chiesa di San Satiro, dalla singolare configurazione a ‘tau’ (-) - la cosiddetta croce commissa - appare subito condizionata dal luogo in cui sorge; in particolare, dall’ esistenza di Via Falcone, che aderisce direttamente al transetto, limitandolo come una vera e propria barriera. Almeno, tale è la situazione che risulta dal 1476, quando fu dato principio alla fabbrica della chiesa attuale, cui poco dopo il Duca Gian Galeazzo Visconti mise a capo Donato Bramante. Oltre a inglobare nella nuova struttura la Cappella della Pietà, risalente all’ epoca della fondazione (876), e insieme al campanile unica parte superstite di una chiesa anteriore, l’ architetto dovette risolvere l’ arduo problema rappresentato dal muro piatto del presbiterio: una parete cieca gli impediva infatti di costruire l’ abside, di ‘chiudere’ l’ edificio con una struttura che conferisse all’ altare maggiore l’ attesa spazialità e al piedicroce il suo punto focale. In armonia con le lesene corinzie che fregiano la navata e il transetto, Bramante ideò allora l’ artificio di una falsa prospettiva, situando nel poco spazio disponibile una breve ‘fuga’ di semicolonne convergenti; vi inserì, poi, modanature in cotto dorate e, nella volta a botte, lacunari e rose in rilievo, al fine di accrescere la sensazione di profondità. Per ottenere l’ effetto voluto da Bramante, la posizione ideale si trova al centro della navata, a qualche metro dall’ ingresso. I pesanti pilastri inquadrano, con le volte a botte, la prospettiva simulata nel presbiterio, che ‘aggiunge’ alla chiesa un elemento di leggiadria, guidando l’ occhio del visitatore all’ affresco della Madonna racchiuso fra due candelabre: il solido punto focale - così ricreato - usufruisce di uno spazio illusorio, che conclude, rendendola più lieve, la struttura dell’ intero edificio. L’ ardito gioco prospettico del presbiterio riesce ancor più efficace osservando la chiesa dall’ esterno, dove la via lambisce la lunga muratura: limite insormontabile che qui la genialità dell’ architetto ha superato non per ragioni puramente ‘illusionistiche’, ma per recuperare alla chiesa ed al suo altare un decoro, una funzionalità che la topografia avrebbe loro negato.

San Satiro, Milan: Bramante’s Challenge
In a church which couldn’t have any absis, Bramante’s false architecture is able to restore – as much as possible – the expected room behind the altar.Decoration gets rid of all obstacles; it breaks down the flat wall, overcoming a limit that the street-location – just close to the building- would have been imposed.

La cupola di San Giovanni fu affrescata dal Correggio fra il 1520 e il 1523, e subito colpisce per la plasticità delle figure, per il loro rilievo 'scultoreo'; qui molto più pronunciato che non nella cupola del Duomo parmense, la cui scena dell' Assunzione risale a una fase immediatamente successiva, fra il 1523 e il 1530. Proprio il rapporto tra luce e figure segna una precisa, significativa evoluzione. Il Cristo che nella cupola di S. Giovanni domina il centro della scena nell' atto di ascendere al cielo è possente, di un vigore michelangiolesco, ma non ha alcun punto di appoggio: la luce soltanto lo sorregge, creando uno sfondo luministico in grado di rievocare la solennità, il mistero dell' evento straordinario. Il Cristo appare come un Re, ma la luce rivela il suo carisma soprannaturale, rappresentando con forza l' ingresso dell' Umanità in uno spazio divino. L' insieme si adatta splendidamente al tema 'profetico', desunto - secondo una tradizione - dalle visioni che l' Apostolo Giovanni ebbe nell' isola di Patmos. Le plastiche figure vi assolvono un ruolo dominante, sancito anche dagli Apostoli sottostanti, mentre l' effetto luminoso ci ricorda che lo spazio della cupola non deve prescindere da una dimensione ben più ampia, comprensiva dell' umanità e della divinità di Cristo. Sostanzialmente, non possiamo dimenticare che chi vede questa scena trasfigurata è anche l' Autore dell' Apocalisse.

Nel grande affresco del Duomo le proporzioni risultano invertite, appartenendo il ruolo primario alla luminosità e ai piani, ai livelli che da questa scaturiscono. Gli Apostoli continuano ad assistere a un prodigio, ma né loro né le miriadi di Angeli acquisterebbero il dovuto rilievo se non intervenisse il turbine di luce a investirli da ogni parte, a garantire una loro corale unità. La prospettiva si apre al suo culmine, coinvolgendo il moto, il colore della scena intera e delle masse corporee che la popolano. Infine, dato che l' occhio sale verso l' alto, al vertice rimane soltanto l' oro della luce, che qui non è più occupato dal rilievo di una figura maestosa. Non stupisce che questo affresco abbia suscitato critiche, per certi aspetti analoghe a quelle provocate dal Giudizio Universale di Michelangelo; l' insieme che compone la prospettiva è innovativo per il suo tempo, e ben a ragione può essere ritenuto - nei suoi effetti di colore - la necessaria premessa a non poche arditezze della successiva, imminente età barocca.

Correggio: Two Cupolas in Parma
Both Correggio’s cupolas have been conceived as light-scenes. Really clouds and heavenly light serve as a support for the Christ’s glory and for the Angels who are celebrating Maria’s Assumption; better, all that is light seems to be a support, a magnificent background in order to combine movement and deeper spatiality.

La camera picta fu realizzata da Andrea Mantegna in un decennio circa, dal 1464 in poi. Situata in un luogo massiccio e fortificato qual è il torrione di un castello, è concepita come una veranda, come una loggia aperta nella quale irrompe la natura con la sua luce ed i suoi colori, bene realizzando l' atmosfera propria della spazialità quattrocentesca. Una serie di contrasti è alla sua origine e continuamente sfida le capacità dell' artista: come l' elemento naturale 'apre' all' esterno un luogo per sua natura tetro, così l' ufficialità delle scene - episodi dalla vita del Marchese Ludovico Gonzaga e della sua famiglia - è temperata dalla assoluta mancanza di idealizzazione, in armonia con i nuovi princìpi della civiltà rinascimentale. La veranda è inquadrata da pilastri, la volta da costoloni che conducono naturalmente all' oculo centrale: uno spicchio di cielo aperto dal quale, affacciati a una balaustra che ricorda l' arte di Donatello, sporgono cherubini e semplici 'curiosi' , intenti a osservare le sottostanti scene di corte. Simboli ufficiali e simboli quotidiani, addirittura 'dimessi', animano la composizione in una continua alternanza: se alcune figure - pur innovative - mantengono una posa tradizionale, un putto si aggrappa alla balaustra dall' esterno, e le componenti auliche sono integrate da elementi naturalistici, quali il pavone e il vaso di fiori. La nube più grande, inoltre, non occupa il centro dell' oculo, ma è spostata di lato, di modo che nessun dettaglio viene a trovarsi in uno spazio centrale. La luce che inonda la stanza da questo cielo ha un ruolo caratterizzante, ricreando una caratteristica atmosfera rinascimentale: tutto deve essere veduto da un punto ben definito, situabile sotto questa apertura, e tutto acquisisce rilievo dalla luce che il visitatore contempla rimanendo in tale, preciso luogo: si badi, in proposito, anche alla posizione del vaso, posto in equilibrio su una ringhiera. La centralità assicurata da chi vede è la chiave di lettura del ciclo pittorico, mentre la luce irrompe sulle varie componenti, suscitando fra le mura del buio torrione una scena varia e al medesimo tempo unitaria.

Mantegna, Camera degli Sposi
The light-rays come into the loggia through a skylight – a kind of balcony some puttos and musicians are in. An ideal look-out post creates a source of light: from this focal point a typical garden scenery gets more brightness which increases a particular, usual atmosphere; subsequently members of Gonzaga family play their ‘daily’ action, without showing any noble, official behaviour.

Il Perugino affresca La Consegna delle Chiavi nel 1481, rivelando nel disegno e nell' uso del colore sensibili influenze rinascimentali: lo spazio delineato inquadra sullo sfondo di un vago paesaggio - preciso nei suoi particolari, eppure indefinibile - un tempio bramantesco, inserito fra due archi di trionfo che sembrano ispirarsi a Luca Signorelli. La scena sul davanti è parallela a queste fastose architetture, segnata da un rigoroso disegno geometrico, mentre gruppi di persone disposte con qualche 'libertà' occupano la fascia intermedia. Tutto concorre a una calligrafica elaborazione, illuminata da una tersa luce mattutina che illustra la scena nei suoi preziosi dettagli - nei panneggi degli abiti, nelle pose solenni di Cristo e degli Apostoli, nelle accurate, minute decorazioni degli elementi architettonici. Ma per quanto la luce, nei suoi effetti, si avvalga delle innovazioni più recenti - in particolare della tecnica di Piero Della Francesca - , il suo apporto non cancella la tradizione; che appare quale una preziosa eredità, recepita attraverso il delicato miniaturismo della Scuola umbra.

RAFFAELLO, LO SPOSALIZIO DELLA VERGINE (MILANO, PINACOTECA DI BRERA)
Lo sposalizio della Vergine, dipinto da Raffaello nel 1504, utilizza il modello peruginesco in maniera evidente, ma per superarlo in leggiadria e nella conquista di una maggiore spazialità. Sullo sfondo c' è ancora un tempio rinascimentale, la cui architettura, però, condivide solo in parte lo schema ideato dal Perugino: la struttura circolare, priva dei due bracci, la purezza degli archi, l' eleganza dell' ottagono snelliscono le forme, confermando sì la preziosità delle precedenti, ma anche svelandone una certa pesantezza, una massiccia impostazione. Soprattutto, il portale aperto sul paesaggio cancella ogni 'chiusura' ancora riscontrabile nell' affresco del Perugino; il tempio non è 'soltanto' un fondale, ma un tramite con il paesaggio, dove i colli lievemente abbozzati rievocano una prospettiva infinita. Di conseguenza, nelle componenti del paesaggio naturale e umano, non ritroviamo soltanto un puro rigore geometrico, né la 'tentazione' di riempire lo spazio in ogni modo; e nemmeno la ieratica staticità delle figure principali. Tutto, invece, sembra voler rinunziare a una atmosfera dai toni marcati: in luogo della luce mattutina, adatta a circoscrivere, a definire ogni dettaglio, ecco una delicata luce meridiana, la cui luminosità invade la scena lasciando a ogni particolare la sua naturale morbidezza.

Perugino and Raffaello
Sharing a similar theme two artists achieve a very different aim. The door which doesn’t exist in Perugino’s temple is highly characteristic of Raffaello’s painting and attests the renewing of ancient technics: it ‘opens’ a stage, quite a new room. We face a change of scene, a more elegant landscape; all of it is effectively enlightened by warmwe colours.

Il ciclo cui appartiene questa tavola fu realizzato dal Bergognone fra il 1497 e il 1500 e può intendersi come inizio di una tradizione lombarda, avviata poco prima dal bresciano Vincenzo Foppa. Se le figure della Madonna e dell‘ Angelo, nel loro contenuto misticismo, nonché in alcuni altri particolari - ad esempio, nel flessuoso panneggio delle vesti - rivelano il debito con la pittura toscana, non senza trascurare alcune suggestioni del 'sacro' mutuate dal Beato Angelico e dagli artisti fiamminghi, l' ambientazione risulta invece tipicamente lombarda; discende infatti dall' arte leonardesca, del valore che questa attribuisce al paesaggio e alla sua luminosità. Le due icone sacre si trovano in una stanza riccamente decorata, fra mura che 'contengono' uno spazio privilegiato: al bel pavimento si aggiungono il nobile soffitto a cassettoni e gli arredi - un leggìo, una clessidra, uno sgabello, il tendaggio - , tutti realizzati con grande cura. Ma i battenti della porta, lasciati aperti, illuminano uno spazio fortemente differenziato rispetto alla scena sacra: la luce illumina con vigore un cortile, riprodotto con realismo e in grado di immettere in un' atmosfera che si direbbe domestica, quotidiana. Si ravvisa qui l' aderenza a un altro principio dell' estetica rinascimentale, il cui fine deve essere il Vero, perseguito secondo l' insegnamento platonico e pertanto privo di qualsiasi abbellimento. La luce che ottiene alla scena profondità spaziale acquisisce pertanto un suo preciso simbolismo, accostando e distinguendo fra loro umano e divino.

A Distinction in Bergognone
This ‘ Annunciation’ provides many particulars which are supposed to be ‘traditional’. They are indeed: we notice the richness of robes and furniture. But in the background a small court and the light which arises inside it are deeply innovative: thanks them who looks at the whole scene keeps separate God’s Event from the human ones.