Il Trompe l’oeil nella storia

a cura di Luigi Belloni

ALLE ORIGINI DEL TROMPE L’ OEIL :
LA CONTESA FRA ZEUSI E PARRASIO

«Si dice che costui (Parrasio) sia venuto in competizione con Zeusi, il quale presentò un dipinto raffigurante acini d’ uva: erano riusciti così bene, che alcuni uccelli volarono fin sulla scena [i dipinti erano di norma esposti in teatro]. Lo stesso Parrasio, a sua volta, dipinse un drappo, ed era così realistico che Zeusi - insuperbito dal giudizio degli uccelli - lo sollecitò a rimuoverlo, in modo che si potesse vedere il quadro. Ma non appena si accorse del suo errore, con una modestia che rivelava un nobile sentire, Zeusi ammise che il premio l’ aveva meritato Parrasio. Se infatti Zeusi era stato in grado di ingannare gli uccelli, Parrasio aveva ingannato lui, un artista».

(Plinio Il Vecchio, Storia Naturale XXXV 65-66)

Parrhasius, it is recorded, entered into a competition with Zeuxis, who produced a picture of grapes so uccessfully represented that birds flew up to the stage- buildings; whereupon Parrhasius himself produced such a realistic picture of a curtain that Zeuxis, proud of the
verdict of the birds, requested that the curtain should show the drawn and the picture displayed; and when he realized his mistake, with a modesty that did him honour he yielded up the prize, saying that whereas he had deceived birds Parrhasius had deceived him, an artist.


 
 
BOSCOREALE. PROSPETTIVE ARCHITETTONICHE POMPEI. IL RATTO DI ILA
 
 

BoscorealeLa ‘grande pittura’ greca dei secoli quinto e quarto a. C. - al culmine dell’ età classica - è sostanzialmente perduta; ne cogliamo echi in affreschi di questo genere, prodotti in un’ età successiva (il primo secolo a. C.) e collegati alla tradizione pompeiana, sia coeva sia di poco posteriore. L’ apparato decorativo è fastoso e s’ ispira a un criterio di imitazione della realtà, che però supera la soglia della verisimiglianza; gli elementi architettonici si addensano, si sovrappongono, schiudendo spazi continui ma di estensione limitata, nei quali s’ insinua una natura che anche è esito di fantasia. Si tratta di un’ interpretazione già ellenistica - propria del terzo secolo a. C. - , che gli artisti campani riprendono in una fase successiva, rielaborando originali greci di cui serbano, tuttavia, il carattere ‘realistico’, sviluppato fino alle sue estreme conseguenze; la rassegna degli elementi architettonici diviene analitica, cura i minimi particolari di un’ architrave, di una colonna, ma in questa sua ricerca finisce con l’ allontanarsi dalla realtà che l’ ha ispirata. Anche l’ elemento naturale contribuisce a delineare un paesaggio fantasioso; il ruolo affidato alle piante è infatti troppo contenuto, è usato come un ‘riempitivo’ che occupa il poco spazio lasciato libero dalla struttura architettonica.

The Fresco from Boscoreale
Producing refined scenographies Pompeian frescos carry on the Hellenistic
tradition.Many details are arranged with elegance in a close texture, where architecture and nature as well fill completely the room an artist focuses on; the so-called horror vacui implies a fiction which once more signifies how this decoration – in spite of some apparent “naturalism” – to the city culture belongs.



 
MILANO, SANTA MARIA PRESSO SAN SATIRO

San SatiroLa planimetria della chiesa di San Satiro, dalla singolare configurazione a ‘tau’ (-) - la cosiddetta croce commissa - appare subito condizionata dal luogo in cui sorge; in particolare, dall’ esistenza di Via Falcone, che aderisce direttamente al transetto, limitandolo come una vera e propria barriera. Almeno, tale è la situazione che risulta dal 1476, quando fu dato principio alla fabbrica della chiesa attuale, cui poco dopo il Duca Gian Galeazzo Visconti mise a capo Donato Bramante. Oltre a inglobare nella nuova struttura la Cappella della Pietà, risalente all’ epoca della fondazione (876), e insieme al campanile unica parte superstite di una chiesa anteriore, l’ architetto dovette risolvere l’ arduo problema rappresentato dal muro piatto del presbiterio: una parete cieca gli impediva infatti di costruire l’ abside, di ‘chiudere’ l’ edificio con una struttura che conferisse all’ altare maggiore l’ attesa spazialità e al piedicroce il suo punto focale.San Satiro In armonia con le lesene corinzie che fregiano la navata e il transetto, Bramante ideò allora l’ artificio di una falsa prospettiva, situando nel poco spazio disponibile una breve ‘fuga’ di semicolonne convergenti; vi inserì, poi, modanature in cotto dorate e, nella volta a botte, lacunari e rose in rilievo, al fine di accrescere la sensazione di profondità. Per ottenere l’ effetto voluto da Bramante, la posizione ideale si trova al centro della navata, a qualche metro dall’ ingresso. I pesanti pilastri inquadrano, con le volte a botte, la prospettiva simulata nel presbiterio, che ‘aggiunge’ alla chiesa un elemento di leggiadria, guidando l’ occhio del visitatore all’ affresco della Madonna racchiuso fra due candelabre: il solido punto focale - così ricreato - usufruisce di uno spazio illusorio, che conclude, rendendola più lieve, la struttura dell’ intero edificio. L’ ardito gioco prospettico del presbiterio riesce ancor più efficace osservando la chiesa dall’ esterno, dove la via lambisce la lunga muratura: limite insormontabile che qui la genialità dell’ architetto ha superato non per ragioni puramente ‘illusionistiche’, ma per recuperare alla chiesa ed al suo altare un decoro, una funzionalità che la topografia avrebbe loro negato.

San Satiro, Milan: Bramante’s Challenge
In a church which couldn’t have any absis, Bramante’s false architecture is able to restore – as much as possible – the expected room behind the altar.Decoration gets rid of all obstacles; it breaks down the flat wall, overcoming a limit that the street-location – just close to the building- would have been imposed.


PARMA, CUPOLA DELLA BASILICA DI SAN GIOVANNI EVANGELISTA
PARMA, CUPOLA DEL DUOMO

Cupola ParmaLa cupola di San Giovanni fu affrescata dal Correggio fra il 1520 e il 1523, e subito colpisce per la plasticità delle figure, per il loro rilievo 'scultoreo'; qui molto più pronunciato che non nella cupola del Duomo parmense, la cui scena dell' Assunzione risale a una fase immediatamente successiva, fra il 1523 e il 1530. Proprio il rapporto tra luce e figure segna una precisa, significativa evoluzione. Il Cristo che nella cupola di S. Giovanni domina il centro della scena nell' atto di ascendere al cielo è possente, di un vigore michelangiolesco, ma non ha alcun punto di appoggio: la luce soltanto lo sorregge, creando uno sfondo luministico in grado di rievocare la solennità, il mistero dell' evento straordinario. Il Cristo appare come un Re, ma la luce rivela il suo carisma soprannaturale, rappresentando con forza l' ingresso dell' Umanità in uno spazio divino. L' insieme si adatta splendidamente al tema 'profetico', desunto - secondo una tradizione - dalle visioni che l' Apostolo Giovanni ebbe nell' isola di Patmos. Le plastiche figure vi assolvono un ruolo dominante, sancito anche dagli Apostoli sottostanti, mentre l' effetto luminoso ci ricorda che lo spazio della cupola non deve prescindere da una dimensione ben più ampia, comprensiva dell' umanità e della divinità di Cristo. Sostanzialmente, non possiamo dimenticare che chi vede questa scena trasfigurata è anche l' Autore dell' Apocalisse.Cupola Parma

Nel grande affresco del Duomo le proporzioni risultano invertite, appartenendo il ruolo primario alla luminosità e ai piani, ai livelli che da questa scaturiscono. Gli Apostoli continuano ad assistere a un prodigio, ma né loro né le miriadi di Angeli acquisterebbero il dovuto rilievo se non intervenisse il turbine di luce a investirli da ogni parte, a garantire una loro corale unità. La prospettiva si apre al suo culmine, coinvolgendo il moto, il colore della scena intera e delle masse corporee che la popolano. Infine, dato che l' occhio sale verso l' alto, al vertice rimane soltanto l' oro della luce, che qui non è più occupato dal rilievo di una figura maestosa. Non stupisce che questo affresco abbia suscitato critiche, per certi aspetti analoghe a quelle provocate dal Giudizio Universale di Michelangelo; l' insieme che compone la prospettiva è innovativo per il suo tempo, e ben a ragione può essere ritenuto - nei suoi effetti di colore - la necessaria premessa a non poche arditezze della successiva, imminente età barocca.

Correggio: Two Cupolas in Parma
Both Correggio’s cupolas have been conceived as light-scenes. Really clouds and heavenly light serve as a support for the Christ’s glory and for the Angels who are celebrating Maria’s Assumption; better, all that is light seems to be a support, a magnificent background in order to combine movement and deeper spatiality.


MANTOVA, SOFFITTO DELLA ‘CAMERA DEGLI SPOSI’

Camera degli SposiLa camera picta fu realizzata da Andrea Mantegna in un decennio circa, dal 1464 in poi. Situata in un luogo massiccio e fortificato qual è il torrione di un castello, è concepita come una veranda, come una loggia aperta nella quale irrompe la natura con la sua luce ed i suoi colori, bene realizzando l' atmosfera propria della spazialità quattrocentesca. Una serie di contrasti è alla sua origine e continuamente sfida le capacità dell' artista: come l' elemento naturale 'apre' all' esterno un luogo per sua natura tetro, così l' ufficialità delle scene - episodi dalla vita del Marchese Ludovico Gonzaga e della sua famiglia - è temperata dalla assoluta mancanza di idealizzazione, in armonia con i nuovi princìpi della civiltà rinascimentale. La veranda è inquadrata da pilastri, la volta da costoloni che conducono naturalmente all' oculo centrale: uno spicchio di cielo aperto dal quale, affacciati a una balaustra che ricorda l' arte di Donatello, sporgono cherubini e semplici 'curiosi' , intenti a osservare le sottostanti scene di corte. Simboli ufficiali e simboli quotidiani, addirittura 'dimessi', animano la composizione in una continua alternanza: se alcune figure - pur innovative - mantengono una posa tradizionale, un putto si aggrappa alla balaustra dall' esterno, e le componenti auliche sono integrate da elementi naturalistici, quali il pavone e il vaso di fiori. La nube più grande, inoltre, non occupa il centro dell' oculo, ma è spostata di lato, di modo che nessun dettaglio viene a trovarsi in uno spazio centrale. La luce che inonda la stanza da questo cielo ha un ruolo caratterizzante, ricreando una caratteristica atmosfera rinascimentale: tutto deve essere veduto da un punto ben definito, situabile sotto questa apertura, e tutto acquisisce rilievo dalla luce che il visitatore contempla rimanendo in tale, preciso luogo: si badi, in proposito, anche alla posizione del vaso, posto in equilibrio su una ringhiera. La centralità assicurata da chi vede è la chiave di lettura del ciclo pittorico, mentre la luce irrompe sulle varie componenti, suscitando fra le mura del buio torrione una scena varia e al medesimo tempo unitaria.

Mantegna, Camera degli Sposi
The light-rays come into the loggia through a skylight – a kind of balcony some puttos and musicians are in. An ideal look-out post creates a source of light: from this focal point a typical garden scenery gets more brightness which increases a particular, usual atmosphere; subsequently members of Gonzaga family play their ‘daily’ action, without showing any noble, official behaviour.


PIETRO PERUGINO, LA CONSEGNA DELLE CHIAVI A S. PIETRO
(CITTÀ DEL VATICANO, CAPPELLA SISTINA)

La consegna delle chiaviIl Perugino affresca La Consegna delle Chiavi nel 1481, rivelando nel disegno e nell' uso del colore sensibili influenze rinascimentali: lo spazio delineato inquadra sullo sfondo di un vago paesaggio - preciso nei suoi particolari, eppure indefinibile - un tempio bramantesco, inserito fra due archi di trionfo che sembrano ispirarsi a Luca Signorelli. La scena sul davanti è parallela a queste fastose architetture, segnata da un rigoroso disegno geometrico, mentre gruppi di persone disposte con qualche 'libertà' occupano la fascia intermedia. Tutto concorre a una calligrafica elaborazione, illuminata da una tersa luce mattutina che illustra la scena nei suoi preziosi dettagli - nei panneggi degli abiti, nelle pose solenni di Cristo e degli Apostoli, nelle accurate, minute decorazioni degli elementi architettonici. Ma per quanto la luce, nei suoi effetti, si avvalga delle innovazioni più recenti - in particolare della tecnica di Piero Della Francesca - , il suo apporto non cancella la tradizione; che appare quale una preziosa eredità, recepita attraverso il delicato miniaturismo della Scuola umbra.

RAFFAELLO, LO SPOSALIZIO DELLA VERGINE (MILANO, PINACOTECA DI BRERA)
Lo sposalizio della VergineLo sposalizio della Vergine, dipinto da Raffaello nel 1504, utilizza il modello peruginesco in maniera evidente, ma per superarlo in leggiadria e nella conquista di una maggiore spazialità. Sullo sfondo c' è ancora un tempio rinascimentale, la cui architettura, però, condivide solo in parte lo schema ideato dal Perugino: la struttura circolare, priva dei due bracci, la purezza degli archi, l' eleganza dell' ottagono snelliscono le forme, confermando sì la preziosità delle precedenti, ma anche svelandone una certa pesantezza, una massiccia impostazione. Soprattutto, il portale aperto sul paesaggio cancella ogni 'chiusura' ancora riscontrabile nell' affresco del Perugino; il tempio non è 'soltanto' un fondale, ma un tramite con il paesaggio, dove i colli lievemente abbozzati rievocano una prospettiva infinita. Di conseguenza, nelle componenti del paesaggio naturale e umano, non ritroviamo soltanto un puro rigore geometrico, né la 'tentazione' di riempire lo spazio in ogni modo; e nemmeno la ieratica staticità delle figure principali. Tutto, invece, sembra voler rinunziare a una atmosfera dai toni marcati: in luogo della luce mattutina, adatta a circoscrivere, a definire ogni dettaglio, ecco una delicata luce meridiana, la cui luminosità invade la scena lasciando a ogni particolare la sua naturale morbidezza.

Perugino and Raffaello
Sharing a similar theme two artists achieve a very different aim. The door which doesn’t exist in Perugino’s temple is highly characteristic of Raffaello’s painting and attests the renewing of ancient technics: it ‘opens’ a stage, quite a new room. We face a change of scene, a more elegant landscape; all of it is effectively enlightened by warmwe colours.

 

AMBROGIO DA FOSSANO DETTO IL BERGOGNONE, ANNUNCIAZIONE
(LODI, TEMPIO DELL' INCORONATA)

AnnunciazioneIl ciclo cui appartiene questa tavola fu realizzato dal Bergognone fra il 1497 e il 1500 e può intendersi come inizio di una tradizione lombarda, avviata poco prima dal bresciano Vincenzo Foppa. Se le figure della Madonna e dell‘ Angelo, nel loro contenuto misticismo, nonché in alcuni altri particolari - ad esempio, nel flessuoso panneggio delle vesti - rivelano il debito con la pittura toscana, non senza trascurare alcune suggestioni del 'sacro' mutuate dal Beato Angelico e dagli artisti fiamminghi, l' ambientazione risulta invece tipicamente lombarda; discende infatti dall' arte leonardesca, del valore che questa attribuisce al paesaggio e alla sua luminosità. Le due icone sacre si trovano in una stanza riccamente decorata, fra mura che 'contengono' uno spazio privilegiato: al bel pavimento si aggiungono il nobile soffitto a cassettoni e gli arredi - un leggìo, una clessidra, uno sgabello, il tendaggio - , tutti realizzati con grande cura. Ma i battenti della porta, lasciati aperti, illuminano uno spazio fortemente differenziato rispetto alla scena sacra: la luce illumina con vigore un cortile, riprodotto con realismo e in grado di immettere in un' atmosfera che si direbbe domestica, quotidiana. Si ravvisa qui l' aderenza a un altro principio dell' estetica rinascimentale, il cui fine deve essere il Vero, perseguito secondo l' insegnamento platonico e pertanto privo di qualsiasi abbellimento. La luce che ottiene alla scena profondità spaziale acquisisce pertanto un suo preciso simbolismo, accostando e distinguendo fra loro umano e divino.

A Distinction in Bergognone
This ‘ Annunciation’ provides many particulars which are supposed to be ‘traditional’. They are indeed: we notice the richness of robes and furniture. But in the background a small court and the light which arises inside it are deeply innovative: thanks them who looks at the whole scene keeps separate God’s Event from the human ones.

 

ABBAZIA DI SANKT FLORIAN (PRESSO LINZ), MARMORSAAL

Abbazia di Sankt FlorianLe grandi Abbazie austriache sono sovente un' occasione celebrativa, a testimonianza di un' epoca che, dopo aver subìto due diverse 'minacce' - la Riforma protestante e l' assalto dei Turchi - intendeva elevare un ringraziamento alla Chiesa cattolica, e sottolinearne la maestosa presenza, la costante partecipazione alle vicende di ogni tempo. L' Imperatore Carlo VI - il padre di Maria Teresa - fu l' ispiratore di numerosi rifacimenti delle antiche Abbazie medievali, talvolta distrutte dall' ultimo attacco turco del 1683, ma più spesso ripristinate per suffragare la politica del Sacro Romano Impero, il suo stretto legame con la fede. Questa di Markt Sankt Florian risaliva al 1071 ed era sorta sul luogo del martirio di San Floriano (304); la sua ricostruzione fu avviata dal 1686 e si concluse nel 1751, sfruttando tutte le possibilità offerte dalle scenografie dell' arte barocca. L' Abbazia non è soltanto un centro religioso - in questo caso ufficiato dai Canonici agostiniani - , o un centro di studio, come lo era stato in epoca medievale. Ora l' insieme degli edifici è concepito anche per ospitare l' Imperatore e la sua corte, come una vera e propria residenza ufficiale. Unitamente ad altri ambienti di rappresentanza, il Marmorsaal di Sankt Florian ha infatti le sembianze di un Salone delle Feste, quasi fossimo a Schönbrunn o alla Hofburg. Un‘ architettura impostata su solide colonne inquadra il fantasmagorico soffitto, affrescato da Bartolomeo Altomonte e raffigurante la vittoria sui Turchi, che nel 1683 erano giunti ad assediare la stessa Vienna. Il consueto 'sfondamento' del tetto è enfatizzato dalla scelta tematica, introdotta da una fastosa cornice che nelle sue variegate strutture costituisce un supporto ideale, efficace per la simbologia dell' affresco, per definirne la valenza politica e religiosa. La componente 'turcheggiante' risulta coloratissima, ed essa medesima si traduce in puro fasto decorativo, riempiendo lo spazio aperto con la sua esuberanza: la grave minaccia, risoltasi nella vittoria, è visualizzata con la sicurezza, con la gioia ritrovate, e ricorda un esito che le sole armi non avrebbero potuto acquisire. Una luce sontuosa avvolge egualmente pittura e architettura e accresce quella che già penetra dalle ampie finestre. Non stupisce che questi ambienti siano stati la 'Casa' prediletta da Anton Bruckner, che fu organista titolare dell' Abbazia dal 1851 al 1855 e che qui, per suo desiderio, è sepolto: le architetture sonore delle sue sinfonie e delle sue Messe, egualmente ardite, corrispondono perfettamente alla vastità di questi spazi, e ci ricordano che ogni evento umano deve tradursi in perenne lode all' Altissimo.

Markt Sankt Florian: A Sample
Many, almost all Austrian abbeys were rebuilt in Baroque times to celebrate religion and politics as well: it was the triumph of the faith which suggested new perspectives. Sumptuosity, luxuriousness found out new rules, without distinguishing between the sacred and the profane. Imagery and histirical events are on State service.

 

VIENNA, LA GRANDE GALLERIA DEL CASTELLO DI SCHÖNBRUNN

Castello di SchonbrunnLa ristrutturazione e il completamento del Castello furono voluti da Maria Teresa, che ne fece la propria residenza preferita. Dal 1744 vi attese l' architetto goriziano Nikolaus Pacassi, che si ispirò a criteri di armoniosa, contenuta monumentalità, secondo i desideri dell' Imperatrice e i nuovi canoni del rococò. Il modello – in più particolari - fu la reggia di Versailles, ma l' esito finale ha una sua peculiarità, che significativamente si discosta dalle grandiose proporzioni di quel palazzo. Lo si nota anche nel cuore del Castello, nella struttura e nella decorazione della 'Grande Galleria', che si ispira alla Galleria degli Specchi di Versailles, ma che se ne discosta negli esiti conseguiti, soprattutto nella simbologia e nelle decorazioni che 'sfondano' il soffitto. Completato verso il 1760 e pur misurando 43 metri di lunghezza, il salone non si riduce a una 'semplice' ostentazione di fasto, ma persegue un attento equilibrio del tutto: come a Versailles, agli specchi corrispondono le finestre, fronteggiandosi due fonti di luce che ambiscono entrambe ad accaparrarsi le rispettive funzioni, in uno 'scambio' che ha ovviamente di mira la leggiadria della struttura. Ma la fuga delle specchiere dorate è inserita nelle semicolonne corinzie, 'tenuta a bada' da una struttura elegante eppure rigorosa, che poi si apre verso l' alto, dove nell' affresco dipinto da Gregorio Guglielmi spiccano i simboli dello Stato absburgico: Maria Teresa e il consorte Francesco Stefano celebrano la potenza e la civiltà dei loro domini, visualizzando nelle 'cose' quell' ordine, quell' armonia cui si ispira l' architettura del salone. Ma più che le figure, è il cielo, nelle molteplici sfumature dell' azzurro, a dilatare lo spazio, aprendo la struttura anche verso l' alto. Se finestre e specchiere traforano i lati all' interno delle semicolonne, dal cielo aperto scende una fonte luminosa ancora diversa: libera nelle sue delicate sfumature, ma anch' essa provvista di una cornice, incastonata in un soffitto che regola uno spazio altrimenti privo di confini. A significare che le 'licenze' delle specchiere e del cielo sfondato obbediscono comunque a un criterio rigoroso: realizzano un' eccezione alla realtà delle cose, ma a questa sono ricondotte dal necessario equilibrio compositivo.

Schonbrunn Castle: A New Symbol
Harmony and elegance inspire the Gallery, not bombast. Schonbrunn’s ceiling has light tones, according to a terse style which Rococo taste is going to promote. As a challenge to the past times and their ‘processed’ symbols.As Summer Residence, the castle suggestes a new style, quite different from the ‘official’ one.

 

VENEZIA, GRAN TEATRO 'LA FENICE' IL SOFFITTO

La FeniceCome avviene per quasi tutti i nostri Teatri, anche nella storia della Fenice il fuoco ha gran parte. L' edificio originario era sorto fra il 1790 e il 1792, ma le fiamme lo distrussero nel 1836, quando si diede inizio a una ricostruzione che in tempi recenti ha subìto la medesima, triste fine del primo teatro. L' epoca - la prima metà del secolo XIX - giustificava la fastosità, la sovrabbondanza della decorazione, eseguita da Tommaso e Giovanni Battista Meduna. Anche il soffitto risentiva del gusto che caratterizzava la sala, sfolgorante di dorature e particolarmente ornata nei prospetti dei palchi, ma anche presentava vistose 'aggiunte', volute per integrare un insieme già variegato. L' effetto del cielo aperto può essere atteso in un teatro, dove costituisce la reminiscenza di una lontana situazione, quando lo spazio scenico non aveva alcuna copertura, ed anzi si riteneva necessario un rapporto 'immediato' fra le parti costruite dell' edificio e la natura circostante. Ma nel caso della Fenice la memoria storica di una prassi ormai lontana - ben anteriore all' impianto della sala a palchetti - cede alla contingenza decorativa, alla sua finzione: il cielo è puro ornamento e viene arricchito da pseudo- architetture, tanto elaborate quanto indecifrabili nella loro eventuale corrispondenza con la realtà. Il punto focale segnato dal grande lampadario si rivela un omaggio alla tradizione che tuttavia presenta una maggiore spontaneità, se non altro richiesta dalla sua necessaria funzione e dal suo trovarsi sull' asse portante dello spazio interno. Ben altro è l' effetto suggerito dal cielo: scelta deliberata che vorrebbe 'stupire‘ con il ripristino di un' antica apertura, ma che finisce con l' essere un 'semplice' complemento all' apparato neobarocco della sala.

La Fenice in Venice: An Old-Fashioned Theatre
In the beginning and at the end was the fire….when the Fenice was projected on the ashes of an ancient theatre, and when it was also destroyed by the fire some years ago.
The theatre had a rich, over-refined ceiling. Probably the last building wasn’t any particular masterpiece, but its star-spangled sky documented a standard way of decorating; it reminded also of ancient theatrical performances, of their staging in the open air.

 

SCENE DIPINTE NEL TEATRO D' OPERA


teatro dell'operaFino a tutti gli anni Sessanta del secolo scorso, le scene dipinte erano una nobile consuetudine per le scenografie operistiche. Rispondevano alle pratiche esigenze dei palcoscenici settecenteschi - anche per tale ragioni mai eccessivamente ampi - e soprattutto assolevano egregiamente alle esigenze della musica: aiutavano il pubblico a rievocare la finzione dell' opera, a visualizzare le suggestioni proposte dalle note; a immedesimarsi, con la loro phantasia -che significa appunto «visualizzazione» - nello spettacolo che doveva avvincerli; anzi, ad essere 'cooperatori' dell' atto scenico. La musica non è mai una realtà definita, né può essere eguale a sé stessa: è qualcosa di fluttuante, che nasce da un mondo arcano, misterioso, e che nel momento in cui esiste non può essere più separata dall' interpretazione; deve essere pertanto aiutata nel suo ininterrotto 'divenire' e necessita per sua natura di spazi indefinibili, che la fantasia di chi vede e ascolta deve poi completare.teatro dell'opera
Dal 1938 al 1970 il Teatro alla Scala poté avvalersi della preziosa collaborazione di Nicola Benois, la cui vicenda artistica si è identificata con la rinascita del dopoguerra, grazie a spettacoli che si sono identificati con lo stile scaligero; oggi li consideriamo 'storici' e - come quelli concepiti da suo padre Alessandro per il balletto russo - rimangono un alto esempio di quel genere. Ecco una scena dalla Kovanšcina che Gianandrea Gavazzeni diresse nella stagione 1966-1967, dove gli edifici, l' ambiente del Cremlino rivivono su un fondale, e, opportunamente, sono più fatti intuire che ricostruiti. Sempre alla direzione di Gavazzeni fu affidata l' Aida del 1962-1963, le cui scene furono dipinte da Lila de Nobili e sono testimonianza di un analogo approccio al testo operistico: qui l' Egitto viene rivisitato con un fasto più kedivale che faraonico, come era giusto che fosse per il 1870: alle prospettive che rievocano la Storia si aggiungono, allora, pleniluni e atmosfere sul Nilo, espressioni di un raffinato esotismo che la cultura ottocentesca riteneva un supporto irrinunciabile per 'vedere' l' antica civiltà. Ma si tratta di una visione che è il tramite migliore all' ascolto, di cui favorisce, con le sue sfumature, le infinite variazioni. Appunto, la tinta scenica appropriata, la parola scenica che la musica soltanto può ricreare.

Lyric Operas and Painting
Since the XVIII century until recent days, scene-painters have been creating evocative, charming landscapes for lyric operas. The most appropriate to recall the music atmosphere; to ‘suggest’ any expected likelihood without renouncing the ‘thruth’ an audience would feel in a story. Music itself does exist, at the edge of this ‘mistery’.

Belloni Luigi
Ordinario di letteratura greca all’Università degli Studi di Trento