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Il Trompe l’oeil nella storia a
cura di Luigi Belloni ALLE
ORIGINI DEL TROMPE L’ OEIL : «Si dice che costui (Parrasio) sia venuto in competizione con Zeusi, il quale presentò un dipinto raffigurante acini d’ uva: erano riusciti così bene, che alcuni uccelli volarono fin sulla scena [i dipinti erano di norma esposti in teatro]. Lo stesso Parrasio, a sua volta, dipinse un drappo, ed era così realistico che Zeusi - insuperbito dal giudizio degli uccelli - lo sollecitò a rimuoverlo, in modo che si potesse vedere il quadro. Ma non appena si accorse del suo errore, con una modestia che rivelava un nobile sentire, Zeusi ammise che il premio l’ aveva meritato Parrasio. Se infatti Zeusi era stato in grado di ingannare gli uccelli, Parrasio aveva ingannato lui, un artista». (Plinio Il Vecchio, Storia Naturale XXXV 65-66) Parrhasius,
it is recorded, entered into a competition with Zeuxis, who produced
a picture of grapes so uccessfully represented that birds flew up to
the stage- buildings; whereupon Parrhasius himself produced such a realistic
picture of a curtain that Zeuxis, proud of the |
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| BOSCOREALE.
PROSPETTIVE ARCHITETTONICHE La ‘grande pittura’ greca dei secoli quinto e quarto a. C. - al culmine dell’ età classica - è sostanzialmente perduta; ne cogliamo echi in affreschi di questo genere, prodotti in un’ età successiva (il primo secolo a. C.) e collegati alla tradizione pompeiana, sia coeva sia di poco posteriore. L’ apparato decorativo è fastoso e s’ ispira a un criterio di imitazione della realtà, che però supera la soglia della verisimiglianza; gli elementi architettonici si addensano, si sovrappongono, schiudendo spazi continui ma di estensione limitata, nei quali s’ insinua una natura che anche è esito di fantasia. Si tratta di un’ interpretazione già ellenistica - propria del terzo secolo a. C. - , che gli artisti campani riprendono in una fase successiva, rielaborando originali greci di cui serbano, tuttavia, il carattere ‘realistico’, sviluppato fino alle sue estreme conseguenze; la rassegna degli elementi architettonici diviene analitica, cura i minimi particolari di un’ architrave, di una colonna, ma in questa sua ricerca finisce con l’ allontanarsi dalla realtà che l’ ha ispirata. Anche l’ elemento naturale contribuisce a delineare un paesaggio fantasioso; il ruolo affidato alle piante è infatti troppo contenuto, è usato come un ‘riempitivo’ che occupa il poco spazio lasciato libero dalla struttura architettonica. The Fresco from Boscoreale Producing
refined scenographies Pompeian frescos carry on the Hellenistic |
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| MILANO,
SANTA MARIA PRESSO SAN SATIRO
San Satiro, Milan: Bramante’s Challenge In a church which couldn’t have any absis, Bramante’s false architecture is able to restore – as much as possible – the expected room behind the altar.Decoration gets rid of all obstacles; it breaks down the flat wall, overcoming a limit that the street-location – just close to the building- would have been imposed.
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PARMA,
CUPOLA DELLA BASILICA DI SAN GIOVANNI EVANGELISTA La cupola di San Giovanni fu affrescata dal Correggio fra il 1520 e il 1523, e subito colpisce per la plasticità delle figure, per il loro rilievo 'scultoreo'; qui molto più pronunciato che non nella cupola del Duomo parmense, la cui scena dell' Assunzione risale a una fase immediatamente successiva, fra il 1523 e il 1530. Proprio il rapporto tra luce e figure segna una precisa, significativa evoluzione. Il Cristo che nella cupola di S. Giovanni domina il centro della scena nell' atto di ascendere al cielo è possente, di un vigore michelangiolesco, ma non ha alcun punto di appoggio: la luce soltanto lo sorregge, creando uno sfondo luministico in grado di rievocare la solennità, il mistero dell' evento straordinario. Il Cristo appare come un Re, ma la luce rivela il suo carisma soprannaturale, rappresentando con forza l' ingresso dell' Umanità in uno spazio divino. L' insieme si adatta splendidamente al tema 'profetico', desunto - secondo una tradizione - dalle visioni che l' Apostolo Giovanni ebbe nell' isola di Patmos. Le plastiche figure vi assolvono un ruolo dominante, sancito anche dagli Apostoli sottostanti, mentre l' effetto luminoso ci ricorda che lo spazio della cupola non deve prescindere da una dimensione ben più ampia, comprensiva dell' umanità e della divinità di Cristo. Sostanzialmente, non possiamo dimenticare che chi vede questa scena trasfigurata è anche l' Autore dell' Apocalisse. Nel grande affresco del Duomo le proporzioni risultano invertite, appartenendo il ruolo primario alla luminosità e ai piani, ai livelli che da questa scaturiscono. Gli Apostoli continuano ad assistere a un prodigio, ma né loro né le miriadi di Angeli acquisterebbero il dovuto rilievo se non intervenisse il turbine di luce a investirli da ogni parte, a garantire una loro corale unità. La prospettiva si apre al suo culmine, coinvolgendo il moto, il colore della scena intera e delle masse corporee che la popolano. Infine, dato che l' occhio sale verso l' alto, al vertice rimane soltanto l' oro della luce, che qui non è più occupato dal rilievo di una figura maestosa. Non stupisce che questo affresco abbia suscitato critiche, per certi aspetti analoghe a quelle provocate dal Giudizio Universale di Michelangelo; l' insieme che compone la prospettiva è innovativo per il suo tempo, e ben a ragione può essere ritenuto - nei suoi effetti di colore - la necessaria premessa a non poche arditezze della successiva, imminente età barocca. Correggio: Two Cupolas in Parma Both
Correggio’s cupolas have been conceived as light-scenes. Really
clouds and heavenly light serve as a support for the Christ’s
glory and for the Angels who are celebrating Maria’s Assumption;
better, all that is light seems to be a support, a magnificent background
in order to combine movement and deeper spatiality. |
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MANTOVA, SOFFITTO DELLA ‘CAMERA DEGLI SPOSI’ La camera picta fu realizzata da Andrea Mantegna in un decennio circa, dal 1464 in poi. Situata in un luogo massiccio e fortificato qual è il torrione di un castello, è concepita come una veranda, come una loggia aperta nella quale irrompe la natura con la sua luce ed i suoi colori, bene realizzando l' atmosfera propria della spazialità quattrocentesca. Una serie di contrasti è alla sua origine e continuamente sfida le capacità dell' artista: come l' elemento naturale 'apre' all' esterno un luogo per sua natura tetro, così l' ufficialità delle scene - episodi dalla vita del Marchese Ludovico Gonzaga e della sua famiglia - è temperata dalla assoluta mancanza di idealizzazione, in armonia con i nuovi princìpi della civiltà rinascimentale. La veranda è inquadrata da pilastri, la volta da costoloni che conducono naturalmente all' oculo centrale: uno spicchio di cielo aperto dal quale, affacciati a una balaustra che ricorda l' arte di Donatello, sporgono cherubini e semplici 'curiosi' , intenti a osservare le sottostanti scene di corte. Simboli ufficiali e simboli quotidiani, addirittura 'dimessi', animano la composizione in una continua alternanza: se alcune figure - pur innovative - mantengono una posa tradizionale, un putto si aggrappa alla balaustra dall' esterno, e le componenti auliche sono integrate da elementi naturalistici, quali il pavone e il vaso di fiori. La nube più grande, inoltre, non occupa il centro dell' oculo, ma è spostata di lato, di modo che nessun dettaglio viene a trovarsi in uno spazio centrale. La luce che inonda la stanza da questo cielo ha un ruolo caratterizzante, ricreando una caratteristica atmosfera rinascimentale: tutto deve essere veduto da un punto ben definito, situabile sotto questa apertura, e tutto acquisisce rilievo dalla luce che il visitatore contempla rimanendo in tale, preciso luogo: si badi, in proposito, anche alla posizione del vaso, posto in equilibrio su una ringhiera. La centralità assicurata da chi vede è la chiave di lettura del ciclo pittorico, mentre la luce irrompe sulle varie componenti, suscitando fra le mura del buio torrione una scena varia e al medesimo tempo unitaria. Mantegna, Camera degli Sposi The
light-rays come into the loggia through a skylight – a kind of
balcony some puttos and musicians are in. An ideal look-out post creates
a source of light: from this focal point a typical garden scenery gets
more brightness which increases a particular, usual atmosphere; subsequently
members of Gonzaga family play their ‘daily’ action, without
showing any noble, official behaviour. |
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PIETRO
PERUGINO, LA CONSEGNA DELLE CHIAVI A S. PIETRO |
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RAFFAELLO,
LO SPOSALIZIO DELLA VERGINE
Il
Perugino affresca La Consegna delle Chiavi nel 1481, rivelando nel disegno
e nell' uso del colore sensibili influenze rinascimentali: lo spazio
delineato inquadra sullo sfondo di un vago paesaggio - preciso nei suoi
particolari, eppure indefinibile - un tempio bramantesco, inserito fra
due archi di trionfo che sembrano ispirarsi a Luca Signorelli. La scena
sul davanti è parallela a queste fastose architetture, segnata
da un rigoroso disegno geometrico, mentre gruppi di persone disposte
con qualche 'libertà' occupano la fascia intermedia. Tutto concorre
a una calligrafica elaborazione, illuminata da una tersa luce mattutina
che illustra la scena nei suoi preziosi dettagli - nei panneggi degli
abiti, nelle pose solenni di Cristo e degli Apostoli, nelle accurate,
minute decorazioni degli elementi architettonici. Ma per quanto la luce,
nei suoi effetti, si avvalga delle innovazioni più recenti -
in particolare della tecnica di Piero Della Francesca - , il suo apporto
non cancella la tradizione; che appare quale una preziosa eredità,
recepita attraverso il delicato miniaturismo della Scuola umbra. Perugino and Raffaello Sharing
a similar theme two artists achieve a very different aim. The door which
doesn’t exist in Perugino’s temple is highly characteristic
of Raffaello’s painting and attests the renewing of ancient technics:
it ‘opens’ a stage, quite a new room. We face a change of
scene, a more elegant landscape; all of it is effectively enlightened
by warmwe colours. |
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AMBROGIO
DA FOSSANO DETTO IL BERGOGNONE, ANNUNCIAZIONE Il ciclo cui appartiene questa tavola fu realizzato dal Bergognone fra il 1497 e il 1500 e può intendersi come inizio di una tradizione lombarda, avviata poco prima dal bresciano Vincenzo Foppa. Se le figure della Madonna e dell‘ Angelo, nel loro contenuto misticismo, nonché in alcuni altri particolari - ad esempio, nel flessuoso panneggio delle vesti - rivelano il debito con la pittura toscana, non senza trascurare alcune suggestioni del 'sacro' mutuate dal Beato Angelico e dagli artisti fiamminghi, l' ambientazione risulta invece tipicamente lombarda; discende infatti dall' arte leonardesca, del valore che questa attribuisce al paesaggio e alla sua luminosità. Le due icone sacre si trovano in una stanza riccamente decorata, fra mura che 'contengono' uno spazio privilegiato: al bel pavimento si aggiungono il nobile soffitto a cassettoni e gli arredi - un leggìo, una clessidra, uno sgabello, il tendaggio - , tutti realizzati con grande cura. Ma i battenti della porta, lasciati aperti, illuminano uno spazio fortemente differenziato rispetto alla scena sacra: la luce illumina con vigore un cortile, riprodotto con realismo e in grado di immettere in un' atmosfera che si direbbe domestica, quotidiana. Si ravvisa qui l' aderenza a un altro principio dell' estetica rinascimentale, il cui fine deve essere il Vero, perseguito secondo l' insegnamento platonico e pertanto privo di qualsiasi abbellimento. La luce che ottiene alla scena profondità spaziale acquisisce pertanto un suo preciso simbolismo, accostando e distinguendo fra loro umano e divino. A Distinction in Bergognone This
‘ Annunciation’ provides many particulars which are supposed
to be ‘traditional’. They are indeed: we notice the richness
of robes and furniture. But in the background a small court and the
light which arises inside it are deeply innovative: thanks them who
looks at the whole scene keeps separate God’s Event from the human
ones.
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ABBAZIA DI SANKT FLORIAN (PRESSO LINZ), MARMORSAAL Le grandi Abbazie austriache sono sovente un' occasione celebrativa, a testimonianza di un' epoca che, dopo aver subìto due diverse 'minacce' - la Riforma protestante e l' assalto dei Turchi - intendeva elevare un ringraziamento alla Chiesa cattolica, e sottolinearne la maestosa presenza, la costante partecipazione alle vicende di ogni tempo. L' Imperatore Carlo VI - il padre di Maria Teresa - fu l' ispiratore di numerosi rifacimenti delle antiche Abbazie medievali, talvolta distrutte dall' ultimo attacco turco del 1683, ma più spesso ripristinate per suffragare la politica del Sacro Romano Impero, il suo stretto legame con la fede. Questa di Markt Sankt Florian risaliva al 1071 ed era sorta sul luogo del martirio di San Floriano (304); la sua ricostruzione fu avviata dal 1686 e si concluse nel 1751, sfruttando tutte le possibilità offerte dalle scenografie dell' arte barocca. L' Abbazia non è soltanto un centro religioso - in questo caso ufficiato dai Canonici agostiniani - , o un centro di studio, come lo era stato in epoca medievale. Ora l' insieme degli edifici è concepito anche per ospitare l' Imperatore e la sua corte, come una vera e propria residenza ufficiale. Unitamente ad altri ambienti di rappresentanza, il Marmorsaal di Sankt Florian ha infatti le sembianze di un Salone delle Feste, quasi fossimo a Schönbrunn o alla Hofburg. Un‘ architettura impostata su solide colonne inquadra il fantasmagorico soffitto, affrescato da Bartolomeo Altomonte e raffigurante la vittoria sui Turchi, che nel 1683 erano giunti ad assediare la stessa Vienna. Il consueto 'sfondamento' del tetto è enfatizzato dalla scelta tematica, introdotta da una fastosa cornice che nelle sue variegate strutture costituisce un supporto ideale, efficace per la simbologia dell' affresco, per definirne la valenza politica e religiosa. La componente 'turcheggiante' risulta coloratissima, ed essa medesima si traduce in puro fasto decorativo, riempiendo lo spazio aperto con la sua esuberanza: la grave minaccia, risoltasi nella vittoria, è visualizzata con la sicurezza, con la gioia ritrovate, e ricorda un esito che le sole armi non avrebbero potuto acquisire. Una luce sontuosa avvolge egualmente pittura e architettura e accresce quella che già penetra dalle ampie finestre. Non stupisce che questi ambienti siano stati la 'Casa' prediletta da Anton Bruckner, che fu organista titolare dell' Abbazia dal 1851 al 1855 e che qui, per suo desiderio, è sepolto: le architetture sonore delle sue sinfonie e delle sue Messe, egualmente ardite, corrispondono perfettamente alla vastità di questi spazi, e ci ricordano che ogni evento umano deve tradursi in perenne lode all' Altissimo. Markt Sankt Florian: A Sample Many,
almost all Austrian abbeys were rebuilt in Baroque times to celebrate
religion and politics as well: it was the triumph of the faith which
suggested new perspectives. Sumptuosity, luxuriousness found out new
rules, without distinguishing between the sacred and the profane. Imagery
and histirical events are on State service. |
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VIENNA, LA GRANDE GALLERIA DEL CASTELLO DI SCHÖNBRUNN La ristrutturazione e il completamento del Castello furono voluti da Maria Teresa, che ne fece la propria residenza preferita. Dal 1744 vi attese l' architetto goriziano Nikolaus Pacassi, che si ispirò a criteri di armoniosa, contenuta monumentalità, secondo i desideri dell' Imperatrice e i nuovi canoni del rococò. Il modello – in più particolari - fu la reggia di Versailles, ma l' esito finale ha una sua peculiarità, che significativamente si discosta dalle grandiose proporzioni di quel palazzo. Lo si nota anche nel cuore del Castello, nella struttura e nella decorazione della 'Grande Galleria', che si ispira alla Galleria degli Specchi di Versailles, ma che se ne discosta negli esiti conseguiti, soprattutto nella simbologia e nelle decorazioni che 'sfondano' il soffitto. Completato verso il 1760 e pur misurando 43 metri di lunghezza, il salone non si riduce a una 'semplice' ostentazione di fasto, ma persegue un attento equilibrio del tutto: come a Versailles, agli specchi corrispondono le finestre, fronteggiandosi due fonti di luce che ambiscono entrambe ad accaparrarsi le rispettive funzioni, in uno 'scambio' che ha ovviamente di mira la leggiadria della struttura. Ma la fuga delle specchiere dorate è inserita nelle semicolonne corinzie, 'tenuta a bada' da una struttura elegante eppure rigorosa, che poi si apre verso l' alto, dove nell' affresco dipinto da Gregorio Guglielmi spiccano i simboli dello Stato absburgico: Maria Teresa e il consorte Francesco Stefano celebrano la potenza e la civiltà dei loro domini, visualizzando nelle 'cose' quell' ordine, quell' armonia cui si ispira l' architettura del salone. Ma più che le figure, è il cielo, nelle molteplici sfumature dell' azzurro, a dilatare lo spazio, aprendo la struttura anche verso l' alto. Se finestre e specchiere traforano i lati all' interno delle semicolonne, dal cielo aperto scende una fonte luminosa ancora diversa: libera nelle sue delicate sfumature, ma anch' essa provvista di una cornice, incastonata in un soffitto che regola uno spazio altrimenti privo di confini. A significare che le 'licenze' delle specchiere e del cielo sfondato obbediscono comunque a un criterio rigoroso: realizzano un' eccezione alla realtà delle cose, ma a questa sono ricondotte dal necessario equilibrio compositivo. Schonbrunn Castle: A New Symbol Harmony
and elegance inspire the Gallery, not bombast. Schonbrunn’s ceiling
has light tones, according to a terse style which Rococo taste is going
to promote. As a challenge to the past times and their ‘processed’
symbols.As Summer Residence, the castle suggestes a new style, quite
different from the ‘official’ one. |
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VENEZIA,
GRAN TEATRO 'LA FENICE' Come avviene per quasi tutti i nostri Teatri, anche nella storia della Fenice il fuoco ha gran parte. L' edificio originario era sorto fra il 1790 e il 1792, ma le fiamme lo distrussero nel 1836, quando si diede inizio a una ricostruzione che in tempi recenti ha subìto la medesima, triste fine del primo teatro. L' epoca - la prima metà del secolo XIX - giustificava la fastosità, la sovrabbondanza della decorazione, eseguita da Tommaso e Giovanni Battista Meduna. Anche il soffitto risentiva del gusto che caratterizzava la sala, sfolgorante di dorature e particolarmente ornata nei prospetti dei palchi, ma anche presentava vistose 'aggiunte', volute per integrare un insieme già variegato. L' effetto del cielo aperto può essere atteso in un teatro, dove costituisce la reminiscenza di una lontana situazione, quando lo spazio scenico non aveva alcuna copertura, ed anzi si riteneva necessario un rapporto 'immediato' fra le parti costruite dell' edificio e la natura circostante. Ma nel caso della Fenice la memoria storica di una prassi ormai lontana - ben anteriore all' impianto della sala a palchetti - cede alla contingenza decorativa, alla sua finzione: il cielo è puro ornamento e viene arricchito da pseudo- architetture, tanto elaborate quanto indecifrabili nella loro eventuale corrispondenza con la realtà. Il punto focale segnato dal grande lampadario si rivela un omaggio alla tradizione che tuttavia presenta una maggiore spontaneità, se non altro richiesta dalla sua necessaria funzione e dal suo trovarsi sull' asse portante dello spazio interno. Ben altro è l' effetto suggerito dal cielo: scelta deliberata che vorrebbe 'stupire‘ con il ripristino di un' antica apertura, ma che finisce con l' essere un 'semplice' complemento all' apparato neobarocco della sala. La Fenice in Venice: An Old-Fashioned Theatre In
the beginning and at the end was the fire….when the Fenice was
projected on the ashes of an ancient theatre, and when it was also destroyed
by the fire some years ago. |
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SCENE DIPINTE NEL TEATRO D' OPERA
Lyric Operas and Painting Since
the XVIII century until recent days, scene-painters have been creating
evocative, charming landscapes for lyric operas. The most appropriate
to recall the music atmosphere; to ‘suggest’ any expected
likelihood without renouncing the ‘thruth’ an audience would
feel in a story. Music itself does exist, at the edge of this ‘mistery’.
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